街舞逆袭|中欧商业评论

卡德尔·阿图自己也没料到，他领衔的玩酷嘻哈舞蹈团在北京解放军歌剧院的首演会如此成功。表演终了，全场起立鼓掌。即使舞者们已经三次谢幕，雷动的掌声夹杂着口哨声、叫好声仍经久不息。阿图忍不住掏出手机，把沸腾的观众席当作背景，试图捕捉这对于舞者来说无上荣耀的一幕，而他的队友们无疑更为激动，直接跳下舞台去拥抱前排的观众。
对于很多中国人而言，嘻哈舞蹈是不登大雅之堂的街头舞蹈，甚至是不良少年展示肌肉、张扬存在感的“杂耍”，而阿图一直在做的，就是用自己的舞蹈否定这个观念。“嘻哈舞为什么不能登堂入室？它当然应该进入剧院。我一直在做的，就是把我们舞者的内心情感、想法都带到剧院。”
在北京公演前的专访中，阿图一再强调“嘻哈舞进入剧场很重要”，“而某种程度上，我已经成功了”。

白纸一张的艺术家
“我没有规则的束缚，对嘻哈舞的理解也与那些专业人士不同。”

从外表上看，人们大概很难把阿图和嘻哈舞者联系到一起。这个法籍阿尔及利亚裔男人中等身材，穿宽松的深色T恤和长裤，面对陌生人神情略显紧张，会无意识地双手紧扣。直到谈起舞蹈，他才眉飞色舞，侃侃而谈，流露出法国人一直引以为傲的幽默洒脱。
“也许你们不会相信，但我真的从来没有受过专业的舞蹈训练，倒是学习过杂技，在我上小学的时候。”说到自己的经历，阿图颇有点儿得意，“嘻哈舞被引进法国时，我根本不了解这种舞蹈本身具有的抗议性和社会性，只是觉得它特别棒。”
在20世纪70年代末，嘻哈舞起源于纽约郊区。它融舞蹈、音乐、饶舌、打碟等形式于一体，自由奔放，充满个性。虽然源于社会运动，但它的目的却是把“消极力量”转化成“积极力量”。
80年代初，时髦的欧洲青年开始学习嘻哈舞。1984年，法国电视台每周日下午播出一档名为《嘻哈》的电视节目，每期会详细教授一种嘻哈舞的舞蹈技巧。当时仅有10岁的里昂郊区少年阿图一下子迷上了这档节目，不但每期必看，还拉上同学们一起练舞。
“开始我只是单纯地觉得这种舞蹈很酷，慢慢地我发现，身体也是会说话的，而嘻哈就是一种很美妙的语言，”阿图表示，“我惊喜地意识到，舞蹈是一种自我表达的形式。在整个少年时期，我简直发疯似的练舞。每次看了那档节目之后，我马上和住在附近的同学一起切磋、模仿，而接下来的整整一周，我会把自己想到的事情，感受到的情绪，用新学会的舞蹈技巧表达出来，再与同学们编排成多人舞蹈。为了干这个，我们可没少逃课。也是在这个时期，我决心做一个职业舞者。”
1 5岁那年，阿图与好友埃里克·梅兹诺（Eric Mezino）、穆拉·梅尔祖基（Mourad Merzouki）成立了“阿科罗拉”舞团（Cie Accrorap）——法国最早的专业嘻哈舞蹈团体之一。他们在没有灯光的体育馆、公园的空旷草地上练习霹雳舞，将杂技、古典舞蹈和嘻哈舞混合，在婚礼、聚会上表演舞蹈以赚取舞团经费，这一切都是为了创造出新颖的动作。
有时候，你不得不相信，有些人注定是属于某个行业的。之于阿图，尽管年纪轻轻，又没有经过专业的舞蹈和编舞学习，他发起的舞蹈团的第一个作品《Athina》在里昂双年展上首演即获得成功，很快举行了第一次全球巡回演出。2008年，他更是担任法国14家国立舞蹈中心之一的拉罗谢尔-普瓦图-夏朗德国立舞蹈中心总监，成为第一个任职国家级舞蹈中心总监的嘻哈编舞，让嘻哈舞在法国具备了“神圣感”。
“主要是我们命好吧，不过，也可能因为我是那种没有框架、白纸一张的艺术家，”阿图自嘲地笑着说，“我没有规则的束缚，对嘻哈舞的理解也与那些专业人士不同。我一直认为，嘻哈舞不应该只是在广场上自发地跳给人看的，更不应该是那种‘看我看我，我很酷’的简单表达。同一切艺术形式一样，它可以很丰富，可以加入更多的元素。当然，回头看我的第一部作品，我真心觉得它很幼稚。那个时候，我最想干的就是摆脱‘里昂乡下舞团’这个身份，只想让我们的舞蹈更时髦一点儿。”
当然，阿图的初步成功与法国宽容的艺术环境不无关系。在阿图迷上嘻哈舞并且初步取得成绩的时代，嘻哈舞已经登陆中国，但即便时至今日，在大众眼里，它仍然是不良少年“秀存在”的工具。相形之下，法国人在艺术领域兼容并包的情怀，无疑也成就了阿图。
“环境确实很重要，好的环境容许你自由地表达情怀，否则你只能发泄情绪，更悲惨一点儿，可能你只能模仿，并且把它当成一种时髦的标签。在艺术领域，模仿必然落于下乘，它只是培养技能的手段，绝非表达形式。没有自己的表达，那还是艺术吗？某种程度上，我得感谢自己是个法国人，我可以肆无忌惮地‘说话’。”阿图表示。

思想就像降落伞，还是打开比较好
去发现真正的世界，去深入探索“意义在哪儿”和“边界在哪儿”的问题。

“你想被世界认可，那么你得先看看这个世界，知道不同国家、地区的人们在干什么、想什么，然后你得总结和思考，他们关心什么话题，他们被什么事情困扰，他们的喜怒哀乐是怎么形成的。”阿图在谈到艺术国际化时这样表示，“不是单纯把你的技能展示给别人，而是在了解别人的基础上，你秀出自己的想法。”
为了摆脱“郊区”的形象，阿图和他的伙伴决定通过旅行来丰富自己的人生。1994到1995年，他在战事正酣的前南斯拉夫地区担任志愿者。在萨格勒布的难民集中营，他教无家可归的孩子们跳舞。本来想给孩子们暗淡的人生带来色彩，阿图却因为难民们的“表达”而惊讶。
“他们的舞蹈在说：你看，我们是一个古老而坚韧的民族，不要只关注我们的苦难和眼前的战争，请看到我们美好的一面。”阿图讲到这里显得特别激动，“我突然领悟到，人的认知根本就有很大的局限。我们理解的他人是这样的，但实际上他们根本是那样的，完全不符合我们的想法。在萨格勒布，我看到难民们的尊严，而并非人们所想象的悲惨。这对我来说，是很大的震撼。当然，也是很大的启发。”
在阿图看来，1996年根据他在萨格勒布的经历编排的舞蹈《几句话》（Kelkemo）是一部里程碑式的作品。他的舞蹈团开始透过不同国家和文化讲述“人类的故事”，也开始表达政治观点。
此后，排练和演出的间隙，阿图开始“云游四海”，去发现真正的世界，去深入探索“意义在哪儿”和“边界在哪儿”的问题。阿图认为，这些问题关乎神祇与人类、异族与母族、东方与西方、肢体与气场……正是那种被他称之为混沌的东西，使他的舞蹈作品反而具有尖锐的指向性与清晰的表达力。在他看来，这正是所谓的个人色彩。
“对我来说，旅行的目的不是风景，也不是寻找某个特定的主题，而是去看人。”阿图说，“艺术最重要的是保持最初的好奇，保持对别人的开放。艺术家要思考自己的特殊之处在哪里，自己和其他人有什么不同。另外，我要强调的是，艺术家最重要的是创造，而不是去代表某一种文化。”
虽然阿图矢口否认他对第三世界的偏好，以及对人类苦难与困惑的关注，但事实上，他热衷的旅行地无一例外的是相对贫困的第三世界，或者曾经饱受战争创伤之地。比如他曾多次前往的以色列和阿尔及利亚，以及巴西、印度、古巴和土耳其东部。他的作品则往往在关注混血问题、世界公民的概念以及寻求身份认同的问题。
1999年，阿图的舞团推出《为疯子祈祷》，涉及了阿尔及利亚的宗教冲突，追问东西方对话的可行性。此后，在《为什么不》中，他创造了一个诗意而轻巧的世界，而他在《海的另一边》中，围绕关于不同文化之间的对话的思考，制造了一场阿尔及利亚和法国嘻哈舞者的“交锋”。 此次为中法文化之春而在北京、上海、深圳、台北表演的《根》中，阿图则运用了土耳其苏菲舞、巴西战舞（Capoeira）、印度卡萨克舞等丰富元素。
阿图说：“我们出去旅游、探索，乘坐飞机、火车或船，最重要的不是出去，而是把世界的感情和自己的感情连接起来。我们看一幅画，也是欣赏这幅画和自己的联系。所以，最重要的是走出去，表达自己，最终是要了解对方在说什么。爱因斯坦曾经说过，思想就像降落伞，还是打开比较好。这正是我非常喜欢的格言。”

最重要的是故事、故事，还是故事
“创新从来都不是简单叠加的，而是以我自己的方式，表达出对这个故事的感受。”

舞蹈是一种用身体语言表达的艺术。那么对于舞者而言，最重要的除了技巧之外，还有什么？阿图以自身的经历回答了这个问题。他说，“编舞者最重要的是对世界的一种看法和一种眼光。此外，你还得是一个讲故事的好手。舞蹈也是一种叙事手段，同小说、电影并没有区别，只是表达方式的差异而已。不会讲故事，你就无法吸引你的观众。”
对于阿图而言，与其琢磨哪个国家给他更多灵感，不如思考哪个时刻、哪个人物给他更多的触动。在他最难忘的时空印象里，有巴勒斯坦加沙的嘻哈舞者在一片废墟上跳舞，阿尔及利亚少年在网吧里下载嘻哈舞视频，巴西的嘻哈舞团体在街头表达政治诉求。然而，最影响他的要数在印度的一次观舞经历。

本文全文刊载于《中欧商业评论》2015年7月号，订阅热线 021 -2890-5977

转载本站文章《街舞逆袭|中欧商业评论》,
请注明出处：https://www.zhoulujun.cn/html/res/business/CEIBS-cultural/7260.html