曲式学基本知识及常用名词

曲式的概念

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第3页：
    “曲式”（form）一词用于若干不同的含义。当用于“二部曲式”、“三部曲式”“回旋曲式”时，它主要指“部分”（Part）的数量（这里的“部分”一词用的是它的最最一般的意义，是指一部作品中的不加区别的要素、章节、或细分单元）。“奏鸣曲式”一词则不然，它暗示各部分的规模及其相互间的复杂关系。在讲到“小步舞曲”、“谐谑曲”以及其他舞曲形式时，我们所想的又是该舞曲所特有的节拍、速度和节奏特点了。
    用于美学意义时，“曲式”表明一首作品是一个“有机组织”，也就是说，它的组成因素就像一个活的“有机体”中的因素一样地作用着。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第1-2页：
    简单来说，音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式。曲式由每首作品的内容所决定，并努力与内容取得统一。这里必需区分音乐作品的“曲式”与音乐作品的“形式”两个不同的概念，曲式不等于形式，而只是形式的一部分。

摘自王宏建主编，文化艺术出版社出版的《艺术概论》第392页：
    ……至于曲式，那是各种形式因素按照一定的关系所构成的具体的音乐样式，是一种具表现功能的结构模式……正如每部作品都是独特的一样，每部作品的形式也是独特的。况且，曲式也是在发展变化的。从这个意义上讲，每部作品都是一部曲式。当然，只有那些经典作品的结构，才会以严谨的音乐逻辑，高品位的规格，呈现出思想的魅力和程式美的魅力。因此，它们常常作为曲式分析的范例……


三部性原则

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第7页：
    ……三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。
    三部性原则包含了对立统一的辨证因素，三部性的“三”不是简单的数量关系，而是具有概括事物矛盾运动规律的质的意义，即体现出“否定之否定”的矛盾运动规律。
    三部性原则在音乐中的具体体现，可用图式：A-B-A来表示，即主题（呈示）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，因而也可以称之为再现原则（“再现”即音乐运动中的“否定之否定”）。
    体现三部性原则的典型曲式是三段曲式及三部曲式。它同时也广泛体现在其他类型的曲式之中。三部性几乎是构架任何大型曲式的基石……三部性原则有时也可能体现在乐段或二段式这类小型曲式中，甚至也可能体现在一个乐句之中。

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第155页：
    绝大多数的音乐曲式是由三个部分构成的。第三部分有时是第一部分的完全重复（再现），但在更多情况下多少有些变化。第二部分则形成一个对比。
    对比的先决条件是统一。前后不统一的对比虽然在“描绘性”的音乐中还可以容忍，但是在组织得井然有序的曲式中却是不允许的……


动机（motive）

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第46页：
    “动机”一般是指环绕一个主要重音（即小节中的强拍，有时将复拍子小节中的次强拍也看为重音）所结合的音组，这音组往往在曲调的音高关系、节奏、甚至和声方面都具有鲜明的特点，从而使它获得独立的性格，称为整体中表达内容的最小单位。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第21页：
动机与乐汇（注1）一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度运动，便形成动机的规模。


短句/乐节（phrase）

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第5页：
    最小的结构单元是短句。它好像是音乐上的“分子”，由若干混成一体的音乐事件（event）组成，具有一定的完整性，而且非常便于同其他类似单元结合在一起。
    “短句”一词从结构上来说接近于人们一口气所能唱出来的内容。它的结尾颇像标点符号中的逗号。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第46页：
    “乐节”则是乐句内部由于曲调和节奏方面的原因，在结构上所划分开的大于动机的部分，它在曲调和节奏组织上形成一个清晰的、较为独立的片段。与乐句相比较，乐节不仅在规模上不小于乐句，而且不一定必需具有像乐句所要求那样的、体现在曲调的结束音及和声的终止式上的明确的终止（乐句中最后的一个乐节除外）。虽然乐节也完全有可能具有明确的终止（例如和声上的半终止或完全终止），但与同一乐段中更大的结构单位的乐句相比较，乐节中的终止效果往往没有乐句中表现得那样明显，而曲调的较为稳定的结束与和声的明确的终止式，则是乐段中划开乐句的必要条件。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第18页：
    乐节指长度约为2-4小节的、规模较小的音乐片断，多数乐节相当于半个乐句的长度。乐节一般含有两个以上的节奏重音，旋律音调不够完整，由于它是在乐句的内部由旋律和节奏组合而成的较为清晰的片断，故其结构能够与乐句划分开。


乐句（sentence）

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第18页：
乐句是乐段的基本组成部分，是乐段内部的曲式成分。其长度一般约为4至8小节，具有一定的节奏音型和旋律的起伏，乐句的和声包含相对完整的内容，句尾通常要出现和声终止式（半终止或全终止）。

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第28页：
    一个完整的乐思或主题在习惯上称之为乐段或乐句。它们在古典音乐中通常是作为较大曲式的一部分而出现的（例如，ABA1曲式中的A），但偶尔也有独立存在的情况（例如在分节歌中）。有许多不同的类型，但它们在两方面是相似的：都围绕着一个主音，都有一个明确的结尾。
    在最简单的情况下这些结构包含的小节数是偶数，通常是八小节或它的倍数。
    乐句与乐段的区别在于第二个短句的处理以及其后的继续进行。


乐段（period）

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第46、74页：
    ……在一般情况下，以完全终止（原调性或另一调性）来结束的完整或相对完整的乐思称为乐段。乐段可能构成独立的乐曲，也可能作为某一曲式的一部分。
    从主题材料结构方面来看，形成乐段中各乐句之间的关系是区分乐段类型最重要的方式，习惯上往往据此来将乐段分为两大类：重复主题材料的乐段与不重复主题材料的乐段。重复主题材料的乐段又可分为单乐段和复乐段两类……不重复主题材料的乐段都是单乐段。
    从和声、调性方面来区分乐段类型则可分为统一调性的乐段与转调乐段两类。统一调性的乐段是不转调或只有结构内部临时转调的乐段……转调乐段则是乐段的开始与结束并非同一调性，亦即乐段终止于其他调性上。
    从具体结构的完整与稳定方面来区分乐段类型，则又可分为收拢性的乐段与开放性的乐段两类。
    在一般情况下，转调乐段（单乐段、复乐段）和开放乐段往往不能称为独立的完整曲式，这类乐段由于结束的不稳定感觉，要求音乐进一步展开。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第12-15页：
    乐段是规模最小的曲式单位。因其容量所限，一般建立在一个音乐主题的基础上，表现单一形象和性格，很多乐曲的主题就常常以乐段的结构加以陈述，因此，乐段可以表达完整或相对完整的乐思……乐段具有以下结构特征：
    1.乐段一般由两个以上的乐句组成。从整体上看，乐句是乐段的基本组成部分。
    2.在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式。
    3.乐段常常表现出呈示性的陈述，即主题材料的重复性、单纯性；和声调性的统一性；结构长度的方整性或规整性以及音乐性质的稳定性。
    4.乐段具有比较完整的旋律音调，整个音乐体现出某种艺术含义。


复乐段

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第38页：
    复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的份量，又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。
    复乐段的次级结构为单乐段……这些单乐段联合组成的结构关系，必须是平行重复的关系。不过，这些乐段的联合又不能是完全照样的重复，它们至少应体现出不同的终止式对应。简言之，这些单乐段之间应是同头变尾的联合关系。对比的复乐段是不能成立的。


段落/相当于乐段规模的结构/大致相当于乐段规模的非正规乐段的结构（注2）


主题

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第1、9页：
    在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为主题。主题也即是主导乐思。主题的长度并无严格的规定，它通常是一个乐句或一个乐段。
    ……变奏曲式中变奏所据的母体，称之为主题……


一段曲式/一部曲式（A）（注3）

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第12页：
由乐段构成的曲式，称为一段曲式。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第46页：
    由于乐段是完整曲式范畴中最小规模的结构，只包含一个基本的部分，可以称它为“一部曲式”。
    （例：内蒙民歌《牧歌》，青海民歌《在那遥远的地方》，黄虎威钢琴组曲《巴蜀音画》第一乐章“晨歌”）


二段曲式/单二部曲式（AB）

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第87-99页：
    曲式中比乐段规模稍大的结构是简单的二部曲式，即所谓“单二部曲式”。在全部曲式的范畴中，它仍然是小型的，即除了作为独立曲式之外，它也是作为大型曲式基础的完整结构之一的曲式……单二部曲式的第一部分具有乐思初步陈述的意义，其结构便是完整的乐段。单二部曲式的第二部分则往往由于是第一部分乐思陈述的进一步发展，情况有所不同……单二部曲式由于第二部分的不同写法，就其最主要方面即是否应用第一部分已经陈述过的主题材料来看，可以分为两大类：a.主题材料再现的单二部曲式，即表达基本乐思的主题材料在曲式的第二部分后半或结尾处再现，简称为“有再现的单二部曲式”；b.没有主题材料再现的单二部曲式，即在曲式第二部分分不出现清楚的、前面部分的主题材料，简称“没有再现的单二部曲式”。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第12页：
    二段式的第一部分是一个呈示性的乐段……二段式的第二部分也是一个乐段或只是一个相当于乐段规模的结构。该部分最重要的特征是，引入较新的主题材料，使它在呈示段的音乐陈述结束时，又引发乐思发展的新意向……由于后段的前句（可称之为中句）都必须与呈示段产生某种对比，故分类的根据可再进一步落实到后段的后面乐句的形态差别，即：
    1）后段的后句再次出现呈示段的主题材料，使呈示段与后段之间形成一种主题材料隔时重现的统一关系，称之为再现二段式
    2）后段的后句沿后段的前句的乐思继续发展或与之呈平行关系，称之为无再现二段式。
    （例：舒伯特《摇篮曲》，贝多芬《欢乐颂主题》，巴托克《献给孩子们（二）》之3，卡普拉《玛丽亚！玛丽！》，舒伯特《泪洪》）


三段曲式/单三部曲式/小三部曲式（ABA1）（注4）

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第69-70页：
    由三个相对独立的乐段（或相当于乐段的段落）按三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式。
    三段曲式是在二段曲式，特别是带再现的二段曲式的基础上发展形成的。三段曲式的第一部分与二段曲式一样是一个呈示性乐段……对比的中段与再现段显示出较明显的分离性而相对独立。
    三段式的“三”，不只是一个量的概念，而是具有质的规定性，即它必须是具有三部性结构特征的。也即是说，三段式的第三段必须是第一段的再现（或变化再现）。
    三段式的分类，主要取决于中段写法的不同类型。
    1.根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；
    2.以新主题材料写成，称之为并置型；
    3.兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合性。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第111、126页：
    单三部曲式是音乐作品中最常见的结构之一，它是单二部曲式的进一步发展，由三个同等重要的部分组成。和单二部曲式一样，它的第一部分是正规的乐段，其他两个部分则可能是乐段，也可能是大致相当于乐段规模的非正规乐段的结构。三个部分的作用各不相同，但组成为完整的统一体。
    单三部曲式的第三部分如果基本上重复或变化重复曲式的第一部分音乐，则称之为有再现的单三部曲式。如果第三部分不是第一部分主题的再现，则称之为没有再现的单三部曲式。
    在音乐作品中没有再现的单三部曲式应用得较少……
    ……可以将有再现的单三部曲式分为两种类型，即展开中部有再现的单三部曲式及对比中部有再现的单三部曲式。由于没有再现的单三部曲式中不存在这种分类，所以一般简称为“展开中部的单三部曲式”及“对比中部的单三部曲式”

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第155页：
    A-B-A1曲式中的A段可以是一个乐句或一个乐段，它结束在大调的I、V或III（iii）或小调的i、III、V或v上。至少开端部分应该清楚地表现出调性，因为下面就要出现对比。
    A1段（即再现部）如果是一部独立作品的结尾的话，是结束在主音上的。它很少是一个未经变化的重复。最后一个终止式一般与第一段的终止式不一样，即使两者都进行到同一音级。（注5）
    （例：肖邦《玛祖卡》Op.33 No.2，黎英海改编塔尔族民歌《在银色的月光下》，贝多芬歌曲《我爱你》，张敬安、欧阳谦叔《洪湖水，浪打浪》肖邦《夜曲》Op.15 No.1，格里格《阿尼特拉舞曲》）


复二部曲式
    
摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第162-163页：
    如果二部曲式的每个部分本身已是单二部或单三部曲式，或者其中一个部分是单二部或单三部曲式，而另一部分是乐段或相当于乐段的结构，这样的曲式称为“复二部曲式”。
    单二部曲式分为再现的单二部曲式和没有再现的单二部曲式两类。从理论上说，这两类在复二部曲式中也都应该存在，但在实际创作中，再现的复二部曲式的乐曲却少到几乎没有……一般遇到的以复二部曲式写成的作品都是没有再现部的复二部曲式……（例：肖邦《夜曲》Op.32 No.1）


三部曲式/复三部曲式（注6）

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第143-153页：
    复三部曲式是一种有再现部的、较大型的三部性结构，它直接由有再现的单三部曲式发展而来。和有再现的单三部曲式相类似，复三部曲式由三个部分组成，但它的每个部分已不仅仅是乐段或相当于乐段的规模的结构而往往比乐段的结构更复杂。三个部分中第一部分乐思的呈示往往已构成单二部或单三部曲式，第三部分则是这一部分准确或变化的再现……中间部分即第二部分往往与两端部分形成对比，结构也比较自由。中间部分与再现部分可能是单三部曲式或单二部曲式，也可能是乐段或相当于乐段规模的结构。
    复三部曲式的不同类型，主要是由于中间部分的不同写法、中间部分机构上的不同特点所形成的。
    曲式的中间部分主要有两种不同的类型：1）中间部分本身形成独立、完整的曲式结构，即所谓“三声中部”……2）中间部分的结构不成为完整的曲式，音乐具有自由展开的特点，即所谓“插部”
    有时复三部曲式的中间部分兼有三声中部与插部的特点，难以简单地归入某一类。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第122页：
    三部曲式与三段曲式一样，是按照三部性结构原则组合而成的曲式。它是三段曲式的扩大形式。三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式。引伸型的二段曲式及三段曲式是构成三部曲式次一级结构的最常用的曲式类型。
    三部曲式的第一部分称为首部，第二部分称为中部，第三部分是再现部（原样或变化再现第一部分）。三部曲式的中部与两端形成对比……
    三部曲式的分类与三段曲式一样，也取决于曲式中间部分的写法。中部的写法，大致可分为两种类型：
    （一）呈示性中部。
    三部曲式起源于欧洲17世纪末、18世纪初的舞曲体裁。当时常常将两首体裁相同的舞曲连接在一起演奏，随后再将第一首舞曲复奏一遍，于是便连缀称为一首三部性的乐曲。放在中间的那首乐曲，本身在曲式上是相当完整的，段落界限分明，具有呈示性特征；只是由于在配器上常改用较少乐器，特别是常用三件管乐器重奏，故习惯上就将它称为“三声中部”（Trio）。
    （二）展开型中部
    展开型中部也称之为插部。这种中部在写法上既可引进新材料（较多见），也可据首部的素材展开（较少见）。展开型中部通常具有不稳定的陈述特征，结构不具有独立的完整性，内部的段落界限较不分明，调性与和声也常呈动力性和开放性形态。
    （例：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.1第三乐章，勃拉姆斯《匈牙利舞曲》No.5，贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.7第二乐章，肖邦《bE大调圆舞曲》Op.18，德沃夏克《幽默曲》Op.101 No.7）


变奏曲式（A主题+A1+A2+A3+A4……/AB双主题+A1B1+A2B2+A3B3……）

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第192-204页：
    由代表基本乐思主题的最初陈述及其若干次变化的重复或展开（称为“变奏”）所构成的曲式称之为变奏曲式。
    一般的变奏曲都是以某一个主题作为变奏的依据……变奏数目不定……有时可遇到两个主题即双主题的变奏曲……两个以上的变奏曲则只有在十分特殊的情况下才会遇到。
    严格变奏包括“固定低音”变奏、“固定曲调”变奏、“装饰变奏”三种类型，第三种由于应用得较为广泛被认为是严格变奏曲的主要形式。
    “装饰变奏曲”的进一步发展形成了“自由变奏曲”，“自由变奏曲”的特点首先在于各变奏形象的对比变化上，因此又被称为“性格变奏曲”。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第171页：
    由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。
    变奏曲式依据变奏方式的不同以及历史上形成的某种风格差异，可以分为“固定低音变奏”、“固定旋律变奏”、“装饰变奏”（又称严格变奏）以及“自由变奏”（又称“性格变奏”）四种类型。变奏曲式常用作独立的音乐作品，也适合作为套曲曲式的某一个乐章或者其他大型曲式的某一个部分（较为少见）。
    （例：阿连斯基《固定低音》Op.5 No.5，格林卡《波斯合唱曲》，莫扎特《A大调主题变奏曲》，刘庄《钢琴变奏曲》，贝多芬《第五交响乐》第二乐章）


回旋曲式（ABACA）

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第245页：
    回旋曲式的特点是一个或几个主题得到重复，其间以一些间插性的对比段来加以分隔。
    三部曲式（小步舞曲——三声中部——小步舞曲，或谐谑曲——三声中部——谐谑曲）是这类结构的原型。在贝多芬《第四》与《第七交响曲》中可以看到类似大型回旋曲式的结构，谐谑曲乐章的两次重复形成了ABABA曲式。舒曼通过增加第二个三声中部（例如在《第一》与《第二交响曲》的谐谑曲乐章、《a小调弦乐四重奏》与《钢琴五重奏》中）而形成了ABACA曲式。
    在一些名曲中可以找到以下类型的结构：
    行板曲式（ABC与ABAB）（译者：把这些曲式称之为“回旋曲”也许是言过其实）。
    较小的回旋曲式（ABABA与ABACA）。
    大型回旋曲式（ABA-C-ABA），其中有三声中部（C）。
    奏鸣回旋曲（ABC-C1-ABA），其中有Durchfühung（C1）。
    大型奏鸣回旋曲（ABA-CC1-ABA），其中既有三声中部又有Durchfühung。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第166页：
    回旋曲式的结构原则如下：曲式中具有首要意义的主题（即表达乐曲内容最重要的、具有相当完整、独立意义的部分）与不同性质、不同结构的若干插部相交替，不只一次反复出现，在这个原则上构成的乐曲的曲式称之为回旋曲式……构成回旋曲式的基本条件是：具有首要意义的主题部分即“主部”至少出现三次，交替其间的、以新的材料构成的“插部”则至少要有两个。因此作为回旋曲式的结构，至少必须具有相平衡的五个部分……由此得到下列图式：
    A（主部）+B（第一插部）+A（主部）+C（第二插部）+A（主部）……A（主部）
    ……三部曲式（无论单三部曲式或复三部曲式）的中部和再现部如果连续反复，在反复时中部有较大的变化，或在反复时以新的相当的段落来替代原有的中部（如果是复三部曲式即引入所谓第二个 “三声中部”）便可获得上图式的最基本部分……这里可以看到回旋曲式与三部曲式的联系。此外还由于回旋曲是主部多次反复的曲式，可以将它……看成是把几个三部曲式加在一起来扩大曲式的一种表现，如下图示：
                       三部曲式
                    ┌————┐
    A  +  B  +  A  +  C  +  A  +  D  +  A ……
   ┖————┚            ┖————┚
       三部曲式                   三部曲式
    （例：库普兰《亲爱的》，冼星海《到敌人后方去》，拉威尔《帕凡舞曲》（钢琴））

奏鸣曲式/奏鸣曲快板/第一乐章的曲式

摘自勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社出版的《作曲基本原理》第257-272页：
    这一曲式像前面的一些曲式一样，主要是三部结构。它主要划分为“呈示部”、“加工部（注1）”与“再现部”.它和其他复三部曲式的差别在于，它的对比性中段（加工部）几乎完全用以展示第一部分中“呈示”出来的丰富多彩的主题素材。它的最大优点在于它有极大的灵活性，可以容纳最最变化繁多的乐思，不论是长是短，是多是少，是活泼还是呆滞，它几乎全都能够兼收并蓄，熔于一炉。正是由于这一长处，使它得以处于统治地位达一百五十年之久。它内部的细节几乎加以任何变化而不致有损整个结构的美学意义。

呈示部
    呈示部与大型回旋曲式中的第一部分在好几个方面都很相像。正主题与副主题的陈述用的是对比但又相关的调性。除最简单的情况外，几乎总是有一个过渡段把它们连结起来……它与回旋曲式的不同之处在于：在加工部以前正主题没有重复，而且也不回到主要的调。相反，呈示部是由一个仍处于对比领域的结束段来结束的……
    正主题（或正主题组）
    它的结构可以有很大的出入——可以是一个简单明了的乐段或乐句，可以是某种类似三部曲式的东西，也可以是一组以最最微妙的方式连结起来的各不相同的主题。
    过渡段
对这一特征无需专门加以讨论。在十五章中已经就大量典型例子作了研讨。（勋伯格在231页里写到：过渡段的目的不仅是引进一个对比，它本身就是一个对比。它可以在正主题结束后以新的主题形式开始；正主题的结束也可以在主题上与和声上转化为一个连接段。过渡段的结构通常包含四个要素：确定过渡乐思（通过重复，往往是模进的）；转调（往往分几个阶段）；冲淡动机特征；确定一个适当的上拍和弦。这几方面可能以不同的程度互相重叠。）
    偶尔也有不加过渡段的情况。
    副主题组
    副主题的结构在第十五章中曾加以详尽的讨论。唯一的重要因素是要与正主题组形成对比：另一种调或领域、对比的动机型、明确的节奏特征、不同类型的主题结构与衔接。

加工部
上文已经指出，加工部本质上是一个对比的中段。因为呈示部基本上是稳定的，加工部往往倾向于转调。因为呈示部采用的是近关系调，加工部通常包括较远的领域。因为呈示部从一个基本动机“发展”了大量不同的主题，加工部通常都是利用前面“呈示过”的主题的变体，而很少引伸出新的乐思。
    再过渡段
    加工部的结尾必须处理得可以中和转调的冲力和排除这一段落内部所形成的动机上的牵制，同时还要使听众在思想上对于回到再现部有所准备。

再现部
    像在大型回旋曲式中一样，再现部中最起码的变化就是把副主题组移到主领域。

尾声
    有没有尾声，尾声的长短简繁，它的性格和主题素材，都可千变万化。常见的特征是：进行到主和弦的反复的终止式；引用前面的主题；接近结尾时片断的内容和长度有所裁剪。在较精雕细琢的尾声中，转调的片段往往作为暂时的对比段出现，它们是要回到主调的。

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第210-283页：
    奏鸣曲式是以对比（表现为矛盾冲突或相互配合）、发展和统一的原则为基础所形成的一种大型曲式。
    一般来说，典型的奏鸣曲式属于一种三部性的结构，即是说由三个基本部分组成：第一部分称为“呈示部”，在呈示部中是不同性质的对比主题的呈示，这些对比主题构成我们称之为“主部”和“副部”的关系。在主部中往往只通过某一个主题来初步展示主要的乐思，多主题是十分稀有的现象；在副部中则可能通过几个主题，但至少是通过一个新的主题来继续展示乐思的其他方面。第二部分在一般情况下是这些对比主题进一步的配合发展或更加剧烈的矛盾冲突，这部分称为“展开部”。在第三部分只能够，乐思发展达到新的阶段，主题之间出现新的关系，在对比陈述和剧烈发展之后，再现的各主题趋向统一，相互接近，称为具有鲜明的结论意义的段落，这个部分称为“再现部”。在这三个部分当中，呈示部和再现部是奏鸣曲式结构中的基本部分，在某些以奏鸣曲式写成的作品只能够，有以新主题构成的插部来代替展开部的现象，有时甚至根本没有展开部。
    图式大体上是这样的：
                       ┌————————————————————┐
                     呈示部                          展开部                         再现部
      ┌—————————┐                                  ┌—————————┐
    主部→连接部→副部→结束部                          主部→连接部→副部→结束部
    ……主题的对比和矛盾是奏鸣曲式音乐发展的主要动力之一。主题对比的类型极为多样，具有无限的可能……但问题的重要首先还不在于主题对比主题的丰富的可能性，而是在于对比主题之间的关系。
    ……前面已经说过，复三部曲式、回旋曲式等的对比主题一般都是对比并置的性质，奏鸣曲式中的对比主题之所以一般不形成较为简单的并置对比，主要是因为：以这种曲式写作可能达到的表现内容的深度，往往要求主题之间有着更为密切的、复杂的内在联系。
    ……奏鸣曲式中主题对比的性质或是互相配合，或是互相矛盾，或是兼有二者性质即又配合又矛盾，它们之间的关系往往是比较复杂的，它们所具有的不同性质的对比服从于基本构思所提出的配合及矛盾发展的要求。
    主题之间的这种紧密、必要的联系还表现在调性关系上。在奏鸣曲式呈示部中，作为音乐开始陈述，主部的主题总是在作品的主调上，随后出现的副部主题则一般是在主部的从属调性上，在古典作品中，最典型的副部主题调性是采用属调（特别是大调的作品）……这是由于属调是主调最近的关系调，具有最清楚地直接派生的意义。在小调的作品中副部主题常常采用平行大调，这也是关系最近的调性之一。

奏鸣曲式中的呈示部
    奏鸣曲式的呈示部是整个音乐发展的基础，通过对比主题的陈述表达基本乐思……可以归纳出呈示部的一些基本特点如下：
    1.呈示部往往包括四个部分，即主部、连接部、副部和结束部……在这几个部分中，对比的成都是不一样的，最鲜明的对比也即是最主要的的对比总是表现在主部和副部之间。
    因此，对于呈示部来说，主部和副部是基本的组成部分，它们是必不可少的，而连接部与结束部作为独立结构有时会被省略。
    2.作为基本乐思陈述的开始，呈示部中的主部在奏鸣曲式中起着异常重要的作用。对整个音乐发展来说，主部主题在所有的主题之中往往是最积极的因素，在决定整个音乐性质方面常占有主导的地位。
    主部可以用各种简单曲式及规模不大的较复杂曲式来陈述。最常见的是各种类型的乐段及再现的单三部曲式，单二部曲式较少……
    3.……两种不同类型的连接部；一种是作为独立结构而存在的连接部；一种是附属在主部的结构之内，即是我们所谓起连接部作用的主部的一部分。这两种类型中的后一种根本不称为独立的结构，甚至不易确定哪个地方是连接部的真正开始。
    海顿《D大调伦敦交响曲》第一乐章中的连接部是上述第一种类型中比较典型的结构……这个连接部的结构便可分为三个小部分：连接部的开始部分、连接部的基本部分、打品副部的准备句。
    4.……副部主题本身以单一材料构成的情况较多，它们多半是一些带有歌唱性质的抒情主题……但副部主题中往往也出现对比材料……这些都增加了整个奏鸣曲式音乐发展的动力和矛盾。
    与此有关的是副部中出现所谓“转折”部分的问题……当副部比较安静时……为了增强音乐前进的动力，补充一些冲突的因素，就往往在副部的后半引进发展的“转折”。这种“转折”所采用的往往是比较活跃的材料，构成突然出现的对比，剧烈地改变织体、力度、曲调、和声等各方面。
    副部也可用各种不同曲式来陈述，但至少是乐段。
    5.结束部的主要意义是给予呈示部一个收束，也往往是给予已经陈述的基本乐思一个初步的概括，这是对前面的音乐材料而言便具有若干综合的意味……这种概括和综合也是整个音乐不间断发展过程中的一个阶段，准备了展开部中更积极的行动。
    但在很多作品中，结束部往往也只起到一种补充的作用，有时甚至只作为副部的补充，很少独立的意义。
    以呈示部中其他主题的材料为基础来构成结束部是最常见的现象……结束部中出现全新的主题比较少见，因为这往往容易破坏它本身的“结束”功能。

奏鸣曲式中的展开部
    ……奏鸣曲式中的展开部是基本乐思进行发展的最重要的部分……呈示部中主题的展开也往往仅止于深入揭示矛盾，而不是直接进行矛盾的冲突，后者的任务属于展开部，乐思的积极展开在展开部中体现得最为鲜明。
    ……处理展开部的基本原则……可以从展开部中对主题材料的处理、调性布局以及具体的结构三方面来分别说明：
    1.展开部……所用以展开的材料往往与呈示部中已经陈述的音乐主题有密切联系。
    2.调性与和声长时间处于不稳定和连续转换的状况之下是展开部中的重要现象。
    3.从……些作品来看，展开部的具体结构虽然各不相同，但大多可分为若干段落……展开部的引入部分、展开部的基本部分、再现部的准备段。

奏鸣曲式中的再现部
    在奏鸣曲式中，再现部之所以和其他有再现部的曲式中的意义不同，是因为奏鸣曲式的再现部往往带来主题内容和形象比较重大的变化。与呈示部相比，它的最明显的特点是副部主题调性的改变，在绝大多数情况下是副部主题与主部主题取得调性的统一。
    再现部的变化是由于以下这种情况所产生的：在音乐极不稳定的展开部之后需要稳定的结论，再现呈示部的音乐是合乎逻辑要求的。另一方面基于对比主题的矛盾而出现的、反映乐思发展的展开部不可能不影响再现部音乐的性质，它必须体现为乐思发展的另一阶段，而不能是简单的“还原”。此外，乐曲往往要求在主调上结束。
    再现部中总的结构上的变化表现为有时整个一部分被省略……省略副部的情况十分罕见。

奏鸣曲式中的引子
    奏鸣曲式可能在前面有引子，引子的规模、性质、以及它在整个奏鸣曲式中发挥的作用都不相同……可能是与主题对比的不同材料……也可能与主题有密切联系……从结构上它们可能比较独立、完整……也可能只是主部主题出现之前几小节的简短准备……
    引子的主题有时具有主导动机的性质贯串于整个作品之中，这种情况就使得它在乐思中具有更加重要的作用……

奏鸣曲式中的尾声
    ……由于通过奏鸣曲式表达的内容日益复发丰富，乐思发展也比较剧烈，在这种情况之下，充分发挥结尾的作用，在音乐的发展上取得平衡，以达到比较稳定地收束全曲的目的便十分必要。
    因此，在奏鸣曲式中结尾的规模、作用、不同的处理也都是由于乐思发展的不同程度和不同要求所决定的。程度程度程度
    正因为这个缘故，结尾常常具有综合、结论的性质，从而影响到结尾应用的材料、和声、结构等方面。
    （例：海顿《D大调伦敦交响曲》No.104第一乐章，莫扎特《C大调交响曲》K551第一乐章，贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.57第一乐章，柴可夫斯基《第六交响乐》Op.74第一乐章、《罗密欧与朱丽叶》，贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.2 No.1第一乐章）


奏鸣回旋曲式/回旋奏鸣曲式

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第301页：
    回旋曲式与奏鸣曲式互相影响，形成一种具有典型意义的新曲式，称为“回旋奏鸣曲式”，它兼有回旋曲式与奏鸣曲式结构上的某些特点。
    回旋奏鸣曲式的典型结构（或可算是基本结构）如下：
（引子）                 呈示部                                 中央插部                         再现部                          结尾
   │       ┌—————————————┐             或           ┌—————————————┐      ↑
   ┖→  主部→连接部→副部→连接部→主部        展开部      主部→连接部→副部→连接部→主部—┚
               A                     B                      A                C            A                      B                      A
    在古典和现代的音乐作品中，回旋奏鸣曲式常被用为奏鸣曲或交响曲套曲末乐章的曲式。

摘自高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社出版的《曲式分析基础教程》第239页：
    回旋奏鸣曲式，顾名思义，便是回旋曲式与奏鸣曲式的综合，具体地说，回旋奏鸣曲式是一种变化了的带有回旋曲式特征的奏鸣曲式。由于在奏鸣曲式的呈示部及再现部的副部之后，增添了主部的再现，而使整体结构呈回旋特性。其中主部的多次重现，使它具备回旋曲式中叠部（注7）的功能。
    回旋奏鸣曲式的中间部分，可以是由新主题构成的插部（这时回旋曲式特性较强）；也可以是以呈示部材料写成的展开部（这时奏鸣曲式特性较显著）。同时包含插部及展开部的情况，也偶有所见。
    回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的差别的关键在于呈示部。凡呈示部中本身带主部主题再现的，必定是回旋奏鸣曲式；否则就是一般的奏鸣曲式。
    （例：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2 No.3第四乐章、Op.13第三乐章、Op.27 No.1）


套曲曲式

摘自吴祖强编著，人民音乐出版社出版的《曲式与作品分析》第323-376页：
    套曲曲式（或称“套曲”）是一种由若干在曲式结构上各自独立、音乐性质上互相对比的部分组合而成的特殊曲式。套曲曲式中具有一定独立意义的部分称为“乐章”，各乐章就其本身的完整性而言甚至可以单独演奏，但它们作为套曲的有机组成单位又由统一的内容构思所联系。
    在器乐演奏的套曲曲式中，最重要的是组曲和奏鸣曲及交响套曲（包括协奏曲套曲在内，简称为奏鸣—交响套曲）。声乐演唱为主的套曲曲式中，特别要着重研究的是多乐章的大合唱（“康塔塔”）及清唱剧。

组曲套曲
    古组曲：古组曲是在17世纪所形成的一种典型的套曲结构，到巴赫和亨德尔时获得了广泛的应用……古组曲的最大特点是它所具有的舞曲的性质。它由多数不同的舞曲组成，以舞曲作为基础，音乐具有强烈的世态风俗性。（例：巴赫《法国组曲》）
    古组曲的基本特征如下：
    （一）古组曲常常包含四首作为基本组成部分的舞曲，并按照一定顺序排列，即：“阿拉曼得舞曲”、“库朗特舞曲”、“萨拉班德舞曲”及“吉格舞曲”。
    （二）在四首“基本”舞曲之外，古组曲中还可添加或插入数目不等的其他舞曲，或在某一舞曲之后出现装饰性变奏性质的所谓“复奏”，作为补充部分。
    （三）在古组曲的结构中已可发现若干接近于奏鸣交响套曲的倾向。（例：巴赫《英国组曲》）
    （四）古组曲中的舞曲结构大多是古二部曲式，且常以倾向复调音乐风格为特征。
    新型组曲：新型组曲是19世纪以来出现的另一种组曲，它与古组曲有明显区别，最主要的是：新型组曲已不限于以舞曲为基础，它表达的内容范围和所概括的音乐形象较之古组曲要广泛得多。新型组曲时常与标题性相联系。标题的含义远远已是超出了古组曲中代表某一舞曲典型性格的名称的意义。（例：格里格《培尔•金特》组曲）
    ……新型组曲和古组曲差别很大……主要可归纳为一下几点：
    （一）各乐章调性完全相同的原则已不存在，只有首尾乐章的调性往往还是一致的。
    （二）……由于表现内容范围的扩大，在新型组曲只能够各种较大型曲式结构也都被应用。
    （三）乐章的数目在新型组曲中也比较自由……可比古组曲最基本结构的乐章数目更少，也可以比乐章数目较多的古组曲包含的乐章更多。
    （四）新型组曲产生于奏鸣—交响套曲之后，因此它不仅与古组曲直接相关，也受奏鸣—交响套曲很大影响。

奏鸣—交响套曲
    为奏鸣曲（独奏或二重奏）、三重奏、四重奏、五重奏直至九重奏等室内乐，以及由乐队演奏的交响乐，或独奏及乐段演奏的协奏曲等体裁写作的多乐章的套曲，其中有些乐章（一般至少有一个乐章，并以第一乐章为最典型）是以奏鸣曲式写成的，称为“奏鸣—交响套曲”（或称“奏鸣曲套曲”）。这是器乐创作中运用得最广泛，也可以说是最重要的套曲曲式。
    ……偶尔也遇到称为奏鸣—交响套曲的作品中没有一个乐章是以奏鸣曲式写成的，这里便需要以奏鸣—交响套曲的其他的特征来予以解释了：奏鸣—交响套曲往往有一个比较清楚的整体构思，各乐章音乐的发展都服从于这一整体构思，套曲统一的内容便从而得以体现……此外……奏鸣—交响套曲表达的内容常较为深刻，并通过乐思和基本形象的交响性发展来达到这一目的，即体现比较重大、严肃的思想甚至具体事件。不包含奏鸣曲式乐章的奏鸣—交响套曲一般总具有后一个特征，即音乐性质上的特征。（例：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.13、Op.26，《第五交响乐》）
    ……奏鸣—交响套曲的一些重要特征：
    （一）在奏鸣—交响套曲中最常见的三个乐章或四个乐章的机构。三乐章的结构是奏鸣—交响套曲的基础，一般情况下，两端乐章都是快速度的，中间乐章是慢板，和两端乐章形成对比……三个乐章的结构在独奏或某些重奏的室内乐作品中有广泛的应用，它也是大多数独奏和管弦乐协奏的协奏曲所经常采用的曲式。（例：门德尔松《e小调小提琴协奏曲》）
    四乐章结构的奏鸣—交响套曲中，各乐章的顺序最常见者仍是两端为快速乐章，慢板乐章和舞曲或谐谑曲乐章则作为中间乐章。（例：贝多芬《第五交响乐》，普罗科菲耶夫《第七交响乐》）
    ……两乐章结构的乐章排列顺序往往是以慢板或较慢速度的乐章为第一乐章，以快速或较快速度乐章为第二乐章……五个乐章组成的奏鸣—交响套曲有时明显以发展四乐章结构的形式出现，即同时包括舞曲乐章和谐谑曲乐章。（例：吴祖强《小奏鸣曲》，柏辽兹《幻想交响曲》）
    （二）……各乐章音乐表现上的特点大致如下：快板的第一乐章往往是整个套曲内容表达的基本部分，这一乐章中一般较多强调对比和戏剧性的音乐发展……常以发展较大的奏鸣曲式写成……慢板乐章往往采用复三部曲式结构、变奏曲或没有展开部的奏鸣曲式。以回旋曲或单三部曲式写成的慢乐章较少见。舞曲或谐谑曲乐章常常带有生活风俗性因素，具有活跃、明朗、愉快或幽默的气息……这类乐章的结构大多采用复三部曲式。
    （三）……奏鸣—交响套曲往往表达一个统一的内容，服从于整体构思……这种乐章间的统一和联系主要通过以下各方面的处理来获得：
    1.各乐章总的调性布局方面——一般情况下，首尾乐章总是处于统一调性……中间乐章的调性大多在从属调性上，关系可能很近也可能较远。
    2.各乐章速度方面的安排——与调性再现的情况相似，各乐章在速度的对比之后往往继之以速度的再现……首尾乐章速度一般都是相近的，往往都是快速乐章，慢乐章置于套曲中间部分。
    3.各乐章主题材料和音调方面的联系——由于套曲各乐章之间更多强调的是主题和形象的对比，因此各乐章主题的直接联系并非偶然。（例：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.13）

多声部的大合唱（康塔塔）和清唱剧——大型的声乐、器乐套曲
    作为不同的大型声乐、器乐体裁，多乐章的大合唱和清唱剧都是以套曲曲式写成的。
    目前对于大合唱（康塔塔）的理解是：它通常是由合唱队与管弦乐队、或是由一个或几个独唱者与管弦乐队演出的作品。有时只有独唱而无合唱，有时只有合唱而无独唱，但现代的多乐章大合唱大多包括合唱及独唱二者。大合唱的内容往往是对于某一人物、山河、国家、城市、历史事件或某一生活现象（如劳动）的歌颂。
    清唱剧（Oratorio）在许多方面与多乐章的大合唱相似，只是规模往往更大，较多戏剧情节的揭示，各部分的结构和表现形式更为丰富多样，运用许多歌剧写作中常见的如宣叙调、咏叹调、各种歌合唱，以及复调音乐中诸如卡农曲、赋格曲等表现形式，有时也会出现序曲。但上述这些表现形式在现代的大合唱中也常常加以运用，因此，在大合唱与清唱剧之间事实上已经难以划分明确的界限，在目前的创作中二者也往往不再加以严格的区分。
    ……组曲和奏鸣—交响套曲的某些机构原则，对于大合唱和清唱剧也基本上适用，特别像各乐章的联系和统一问题，在音乐上也大多从调性、速度、音调、主题等各方面来取得解决。但由于歌词在这里可以起巨大的统一作用，因而上述各方面的处理便远较单纯的器乐套曲自由。
    大合唱和清唱剧往往由于乐章数目很多，各乐章速度的统一安排自然也更为复杂，但对比和发展依然是安排各乐章速度的基本原则。
（例：冼星海《黄河大合唱》，肖斯塔科维奇清唱剧《森林之歌》）


注解1：在《曲式分析基础教程》一书的定义里，动机是乐汇的一种，具有主题性或是用来作发展材料的乐汇才叫做动机；而在《曲式与作品分析》里对二者的定义为：动机、主导动机。
注解2：“段落/相当于乐段规模的结构/大致相当于乐段规模的非正规乐段的结构”多次在《曲式分析基础教程》和《曲式与作品分析》里出现，但均未给予详细的定义。“乐段”和“段落”这一词可以从功能性、稳定性陈述/非稳定性陈述性来理解。通过前面的内容，可以了解到乐段是属于稳定性陈述的，结构较为规整，调性和声较单纯、明确，乐思材料统一、完整，可以作为独立的曲式结构。而“段落”属于非稳定性陈述，乐思材料片断化、零碎化，调性与和声呈不稳定功能，结构上不规整，不形成正规的乐句或乐段结构，是不能作为独立的曲式结构的，其性质多为过渡、展开。
注解3：“一段曲式”是《曲式分析基础教程》一书里对由乐段构成的单一曲式的名称，《曲式与作品分析》称之为“一部曲式”。而“二段曲式”、“三段曲式”均未《曲式分析基础教程》的称谓，与《曲式与作品分析》里的“单二部曲式”、“单三部曲式”是一致的。
注解4：《曲式与作品分析》里对单三部曲式的各部分称为呈示部、中部、再现部；曲式分析基础教程》里则是呈示段、中段、再现段。
注解5：勋伯格对于单三部曲式并未从中部/中段的材料和功能来分类，而是从和声、节拍、动机关系等方面来分析其中部。
注解6：《曲式与作品分析》的复三部曲式与《曲式分析基础教程》的三部曲式一样。
注解7：叠部是《曲式分析基础教程》一书对于回旋曲式的主题部分的称呼。


参考书籍：
王宏建主编，文化艺术出版社2000年出版的《艺术概论》
勋伯格著，吴佩华译，上海音乐出版社1984年出版的《作曲基本原理》
吴祖强编著，人民音乐出版社2003年出版的《曲式与作品分析》
高为杰、陈丹布编著，高等教育出版社1991年出版的《曲式分析基础教程》

关于《作曲基本原理》、《曲式与作品分析》、《曲式分析基础教程》三本书的比较

《作曲基本原理》本质上是一本作曲技法的书籍，谱例分析以贝多芬32首钢琴奏鸣曲为主。

勋伯格在附录里说，这本教科书的主要目的：1）首先，供一般水平的大学生使用，他们对作曲或整个音乐都没有特殊才能。2）扩展教师的视野。3）同时也为有才华的音乐家，包括日后可能成为作曲家的人提供一切。

这本书确实包括的内容十分广泛，复调和声都有涉及，而其中几乎一半的篇幅都在讲曲式，曲式与作曲的关系由此可见一斑。可以说，作曲好的人，可以对和声复调缺乏深度的了解，但一定得精通曲式。但也因为这本书内容众多，并不适合自学。

在关于曲式的内容里，国内的两本书都是从初级到高级，从一个曲式到另一个曲式的纵向讲解，而勋伯格在这本书的十五章里，则是横向的讲述大型曲式的各个方面，这从一定程度也表明了中国学术教育的严谨，国外的灵活。

《曲式与作品分析》是国内曲式学的代表性著作，涵盖面很广，传统上较为“边缘”的曲式都涉及到了，但细节上则略显不足，比如对于“段落”，“主题”的定义三部性原则等内容没有专门详细的讲述。

《曲式分析基础教程》是我上课用的教材，语言浅显易懂，很适合入门，但对于较为少见的曲式则没有提到，比如二部曲式等。另外也没有关于套曲的内容。

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